Slide 2:
Debatir crítica y comparativamente sobre una serie de documentales clave en la historia del cine. Identificar las características propias y compartidas del lenguaje documental entre otros modos de creación cinematográfica. Disponer de las estrategias necesarias para abordar una determinada temática, mirada o finalidad en la creación documental.
Slide 3: Aplicar herramientas y metodológias inspiradas en los métodos de trabajo de creadores que han innovado el lenguaje documental. Obtener criterios y herramientas para la maduración de un lenguaje cinematográfico personal. Redactar y presentar un proyecto de realización de un documental eligiendo las formas de comunicación más adecuadas.
Slide 4:
SEMANA 1: LOS ORÍGENES DEL DOCUMENTAL SEMANA 2 y 3: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL SEMANA 4 y 5: LA MIRADA ETNOGRÁFICA SEMANA 6 y 7: VISIONES DE LA GUERRA SEMANAS 8, 9 y 10: EL DOCUMENTAL SOCIAL
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SEMANA 11 Y 12: EL DOCUMENTAL DENUNCIA SEMANA 13, 14: ENTRE LA MIRADA ÍNTIMA Y LA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA SEMANA 15: TELEVISIÓN, CRÓNICA Y REPORTAJE SEMANA 16: EL CINE DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO EN MEXICO
Slide 6: La evaluación final de la asign atura será la media aritmética de tres calificaciones: 1. Asistencia y participación (20%) La asistencia es obligatoria y evalúa. Se valora la participación activa en los debates y actividades de la clase; la contribución oportuna a partir de las proyecciones, textos y temas tratados. Llegar preparado a clase y que se lleven a cabo las lecturas y visionados requeridos.
Slide 7: 2. Bitácora, tareas y actividades (40%)
Se entregarán comentarios críticos de tres documentales a elegir entre los proyectados en clase. Se evaluarán las tareas derivadas de cada sesión. Se evaluará periódicamente las bitácoras de curso mediante revisión de las mismas
Slide 8:
Se evaluarán las tareas derivadas de cada sesión. Deben entregarse a tiempo todas la tareas encargadas al mail: ortizantoranzp@gmail.com
Las tareas entregadas fuera de tiempo reducirán su calificación en medio punto por día de retraso. Los trabajos incompletos no serán aceptados. En todos los casos, se evaluará el uso oportuno de terminología y conceptos cinematográficos.
Slide 9: 3. Proyecto final (40%)
Creación de un proyecto de documental en grupo, cada integrante será evaluado individualmente en base a su participación. El proyecto debe ser aprobado por el instructor. El proyecto se presentará y debatirá en la clase en sus sucesivas etapas de realización.
Slide 10: El 30% de la nota del proyecto final será otorgada por tus compañeros de clase basada en: 1. Originalidad 2. Coherencia 3. Esfuerzo y trabajo invertido 4. Interés del contenido 5. Intención estética 7. Empleo del lenguaje cinematográfico 8. Presentación
Slide 11: 1ER COMENTARIO CRÍTICO-16 DE FEBRERO 2DO COMENTARIO CRÍTICO- 2 DE ABRIL 3ER COMENTARIO CRÍTICO- 28 DE MAYO
Slide 12: La bitácora se presentará en forma de blog:
www.tumblr.com www.blogger.com
Slide 13: Después de ver Los Espigadores y la espigadora de Agnés Varda Formar cuatro grupos, dedica 20 minutos a aplicar el “Check list para el análisis de un documental” 1 er grupo- Verdad, Punto de vista y Temática 2º grupo- Convenciones y Voces 3er grupo- Estructura y Edición 4º grupo- El realizador y Contexto Puesta en común
Slide 14:
“Ser cineasta es ser espigador o espigadora por excelencia, aquel o aquella que recoge todos los trocitos de lo real, las briznas de realidad y que, después, tras el bricolage operado por la cámara y el montaje, debe devolverlos, listos para ser empleados de nuevo, con un nuevo sentido. Cada imagen se presenta entonces como un talismán inestimable que hay que preservar”. - André Roy: “Agnès Varda. El arte de espigar y el bricolage de la realidad”. 24 images, nº 123 (septiembre 2005).
Slide 15: SESIÓN 2: ORÍGENES DEL DOCUMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz ortizantoranzp@gmail.com
Slide 16:
”El documental es el tratamien to creativo de la realidad.” John Grierson ”Todo buen documental debe tener algo de ficción y toda buena película de ficción debe tener algo de documental.” Francois Truffaut
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”Cu alquier práctica fílmica que incorpora personas, sucesos, o situaciones que existen fuera de la película, en el mundo real.”
Steve Blandford, Barry Keith Grant, and Jim Hillier
“Realismo, se mire como se mire, nunca es la misma cosa que realidad, y en el cine, además, es por necesidad falso” Jean-Luc Godard
Slide 18: DOCUMENTAL NO ES IGUAL A REALIDAD Todo film-documental o de ficción- es una realidad construida, seleccionada, editada, modificada, una representación de la realidad.
Slide 19: El público contemporáneo ya no cree que lo que ve es objetivo y verdadero por tratarse de un documental. El público es escéptico
Slide 20: Si asumimos que el público: a) Sabe que está viendo un documental b) Puede reconocer las convenciones de un documental C) Puede darse cuenta que cualquier film documental o de ficción es un constructo que no tiene porque ser necesariamente imaginario. Entonces la percepción del público es un factor determinante para establecer donde termina la ficción y empieza el documental.
Slide 21: Temática Finalidad/punto de vista/acercamiento Forma Método de producción y técnica Respuesta del público (Jack C. Ellis)
Slide 22: Después de ver Memorial Day 2000 Formar cuatro grupos, dedica 15 minutos a determinar si este video cumple con las cinco condiciones de JackC.Ellis :
Temática Finalidad/punto de vista/acercamiento Forma Método de producción y técnica Respuesta del público
Puesta en común:
Slide 23: La tradición naturalista (romántica) La tradición realista (continental) La tradición periodística La tradición propagandística (Paul Rotha)
Slide 24: La tradición naturalista (romántica) La tradición realista (continental) La tradición periodística La tradición propagandística (Paul Rotha)
Slide 25: “Escenas intrascendentes, que no tienen interés por [...] lo que muestran, sino por su existencia como meros registros de la realidad”. Son propias de la primera etapa del cinematógrafo, cuando se denominaban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejemplo lo constituyen las películas de los hermanos Lumiére.
Lumiere http://www.youtube.com/watch?v=4nj0vEO4Q6s Warwick Trading Company; Panorama of Calcutta (1899) http://mx.youtube.com/watch?v=x4MaWb1BwBQ
Slide 26: Una noticia filmada es una película, generalmente de corta duración, que recoge un acontecimiento completo. Generalmente se presentaban agrupadas junto a otras noticias o en “noticiarios” y “revistas cinematográficas”
Vuelo de Charles Lindbergh http://www.youtube.com/watch?v=Y9T95VC201Q Imágenes de la primera guerra mundial http://mx.youtube.com/watch?v=UvI6ILuGmcQ
Slide 27: Acontecimientos recreados expresamente con el objeto de ser filmados, que no pertenecen plenamente al campo del cine documental.
Edwin S. Porter The Life of an American Fireman (1903) http://mx.youtube.com/watch?v=p4C0gJ7BnLc
Slide 28:
Los noticiarios son “un conjunto de noticias filmadas montadas según un formato convencional y distribuidas en series de periodicidad semanal o quincenal.” Los contenidos son de carácter frívolo o intrascendente (notas de sociedad, concursos de belleza, reportajes turísticos o folklóricos, deportes)
USA: http://www.archive.org/details/PatheNew1936 Soviet: http://mx.youtube.com/watch?v=nltQS7vNmBw
Slide 29: http://www.santiago-sierra.com/200803_1024.php ¿Quién lleva una cámara en la bolsa? Para un cineasta es imprescindible despertar el ojo: Elije un tema “Perros callejeros”; “Gris y amarillo”; “ceniceros llenos”; “Gente durmiendo en la calle”; “Puestos ambulantes”. Haz al menos una fotografía o vídeo al día referente a el tema elegido. Sube el material a tu blog.
Slide 30: SESIÓN 3: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz pantoranz@centro.org.mx
Slide 31:
Estas sesiones introducen al modo poético en particular, que se distingue de lo que es un documental convencional porqué la cámara se usa como dispositivo de percepción poética o experimental de la realidad. Presentamos una serie de autores que cuestionaron los límites del propio campo cinematográfico, innovando nuevas formulas visuales, que en muchas ocasiones subvirtieron la frontera entre lo que consideramos ficción y documento.
Slide 32: Sesión 1: El cine-ojo: The Man with the Movie Camera (Vertov, 1929) Sesión 2: Regen (Ivens, 1929), Glass y The zoo de Ben Haanstra, “L’Hippocampe” (1934) y “Le Vampire” (1939-1945) de Jean Painleve. Sesión 3: El cine ensayo 1: Sans Soleil de Chris Marker (1983) Sesión 4: El cine ensayo 2: Dial H-I-S-T-O-RY, Johan Grimonprez (1998)
Slide 33: “Mi vía lleva hacia la creación de una nueva perspectiva del mundo. Descifro de una nueva manera un mundo desconocido para vosotros” Dziga Vertov “Cine-ojo” “El cine es el mayor medio de agitación de las masas. La tarea es ponerlo en nuestras manos” Joseph Stalin
Slide 34:
Es un declaración de militancia hacia el cine documental Es un catálogo de las posibilidades de la técnica cinematográfica. Realizado por Vertov, su mujer la editora Elizaveta Svilova entre 1924 y 1928 Filme de vanguardia en un período de modernismo y constructivismo Es uno de los filmes más importantes de la historia del documental
Slide 35: No hay continuidad geográfica ni temporal La estructura general del film refleja el ideal comunista de un día: 1/3 descanso, 1/3 trabajo, 1/3 ocio “constructivo” El film ejemplifica la convicción de que todo es posible mediante la transformación económica y el cambio social. Trabajo, producción de acero y metal, maquinaria son leitmotiv del documental.
Slide 36: Vertov se entrenó en la sala de montaje, editando el metraje que llegaban de los distintos frentes de batalla. Conoció a Elizaveta Svilova, la mejor editora en Moscu, que se convirtió en su mujer, y editora de sus films. Participo en los Agit-train, que llevaban el cine propaganda a los campos de batalla. La experiencia de la guerra lo convenció de que le futuro del cine era la no ficción
Slide 37: En 1922 funda el movimiento Kinoki (cine-ojo) y empieza a exhibir sus Kinopravda (cineverdad) Su finalidad es mostrar la realidad como es (una decodificación comunista de la realidad) Soy el cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, una máquina, os enseñaré el mundo que yo sólo puedo ver.
Slide 38: Técnicas de Vertov y Kaufman para captar “la vida tal como es” Uso de telefoto Camuflaje de la cámara Uso de cámara falsa Enseñar a ignorar la cámara o a no actuar Cazar la vida desprevenida
Slide 39: En 1924 presenta el film El cine-ojo, la película empieza con una declaración: La primera exploración desprevenida de la vida. El primer objeto cinematográfico no artificial sin escenario, sin actores ni estudio. El cine de Vertov es de gran complejidad visual, exige que el público trabaje arduamente para extraer un sentido del caleidoscopio de imágenes.
Slide 40: En 1929 presenta El hombre de la cámara, filme disidente de la doctrina de “simplicidad y claridad” y de “un cine inteligible para las masas” impulsado por Stalin. El film es un experimento de comunicación visual sin la ayuda de intertítulos, guión, actores o sets. El film es la culminación de las técnicas de montaje desarrolladas por Vertov
Slide 41: La película fue retirada rápidamente de las pantallas. Pero conoció una gran fama internacional. Posteriormente Vertov cayó en desgracia, y fue progresivamente apartado de la maquinaria cinematográfica soviética. Cine-ojo: cine-vista (ver a través de la cámara) más cine escritura (filmar) más cineorganización (editar)
Slide 42: Vertov, padre de la experimentación visual, nos anima a tomar la cámara y romper las reglas a reinventar el cine Kino Pravda http://www.joost.com/238hys7/t/Kino-Pravda
Slide 43: Elige los cinco minutos que prefieras del documental de Vertov y coméntalos (apóyate en la trasncripción-comentario de Graham Roberts) observa la estructura de las secuencias de imágenes. ¿Qué relación hay entre ellas?¿Qué juegos visuales realiza Vertov?¿Con qué intención?
Slide 44: SESIÓN 4: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz pantoranz@centro.org.mx
Slide 45:
El modo poético: recompone fragmentos del
mundo, transforma abstracta o líricamente un material histórico, normalmente asociado con las ideas de la primera vanguardia.
El modo expositivo: práctica un enfoque directo,
problemas o realidades sociales encuadradas en un marco argumentativo, en muchas ocasiones propagandístico, mediados por una voz en off (voz de dios), asociado con los documentales de los 30 y 40.
Slide 46:
El modo observacional: alrededor de los 60 las cámaras se hacen más ligeras y pequeñas, los realizadores pueden documentar las vida de forma menos intrusiva, pueden filmar con menos restricciones de iluminación, y se pueden concentrar en le desarrollo “espontáneo” de la acción. El modo participativo: el encuentro entre el realizador y el sujeto es filmado, el director se involucra activamente en la situación que está filmando, preguntando y compartiendo experiencias con los protagonistas. Es un tipo de documental que depende fuertemente de la honestidad de sus participantes.
Slide 47:
El modo reflexivo: practica metadiscurso sobre el lenguaje
documental, una conciencia de sus posibilidades y limitaciones, de los límites del realismo y la representación, de la fragilidad de la coherencia de un discurso. Toma en cuenta la experiencia del público y juega con ella. Modo en sintonía con los desarrollos de la teoría crítica en los 80.
El modo performátivo: ahonda en los aspecto emocionales
y subjetivos de un documental, presenta los temas e ideas como parte de un contexto, pudiendo tener distintos sentidos para distintas gentes, en muchas ocasiones estos documentales son de naturaleza autobiográfica.
Slide 48: A mitad de los años veinte estaba emergiendo un nuevo tipo de film. Cortometrajes experimentales de artistas que se rebelaban contra la banalidad del cine comercial. Como los films de vanguardia estaban realizados sin ningún apego a las convenciones del cine comercial, generaron una nueva gama de posibilidades para ampliar la estética cinmetográfica.
Slide 49: Parece que ocurra en un sola tarde, pero en realidad el rodaje tomo más de cuatro meses. Retrata con precisión los patrones de la lluvia en la ciudad: en ventanas, canales, coladeras, tranvías, paraguas, charcos. Es un retrato de Ámsterdam visto a través del lente de la lluvia.
Slide 50: Este tipo de documental tuvo su momento de gloria con el cine mudo. Al principio, el cine sonoro devalúo los juegos con la imagen, a favor del diálogo y la indagación con el sonido. Durante los años 20 el documental exploró, poetizó la realidad con un optimismo que acabó con la crisis del 29. A partir, de esa fecha, se convirtió en un arma para la lucha ideológica.
Slide 51:
Enumera mediante que recursos Ivens nos hace ver la lluvia. ¿Qué papel juega el soundtrack?¿Según la clasificación de Bill Nichols a qué modo documental pertenece?
Slide 52: Painlevé realiza un recuento fabulado de la vida animal y su comportamiento. “Los films científicos de Jean Painlevé nos muestran la danza y el brillo de la vida de un mosquito, nos traen a la mente el encanto de Shakespeare y el divertimento de un matemático perdido en la música silenciosa de sus cálculos infinitesimales” Elie Fauré
Slide 53: El sountrack funciona como una extensión irracional de los movimientos acuáticos encuadrados por la cámara. Para Painlevé, además, el soundtrack era una forma de ganarse al gran público. Colaboró con músicos de la talla de Edgar Varese, Duke Ellington o el pionero de la música electrónica Pierre Henry.
Slide 54: Painlevé creía en la superioridad de la realidad y la extraordinario inventiva de la naturaleza, sobre las imágenes del cine de ficción. Su particular registro de la realidad, junto con la voz en off, y las técnicas de slow motion, imagen acelerada y el desenfoque, generaba una estética cercana al surrealimo.
Slide 55: Painlevé, que se consideraba a sí mismo un cineasta-científico, siempre tuvo una relación precaria con la comunidad científica. La vanguardia francesa lo convirtió en un cineasta de culto. Fernand Léger decía que sus films eran el más hermoso ballet que hubiera visto. Chagall alababa su incomparable riqueza plástica. Man Ray tomó varias imágenes de Painlevé para sus cortometrajes.
Slide 56:
Metraje: Apropiación de material histórico; alteración del material (envejecimiento, cambio de color…) Edición: explorar las posibilidades de la edición de imagen y audio y sus interacciones (discontinuidad entre sonido e imagen). Realización: cambiar los patrones de realización ( documentales colaborativos, documentales sin camarista ) Discurso: Metadiscursos sobre el género o el medio
Slide 57:
Narración: interrupción de la linealidad de la narración, intertextualidad, juego con la verdad, interactuar con otros lenguajes (literatura, fotografía….) Convenciones: alterar las convenciones, trasladarlas de contexto, interactuar con las convenciones de la ficción , testimonios falsos (Home video, Fake, por ejemplo) Experiencia: jugar con el espacio de exhibición y la experiencia del público (Video-instalación)
Slide 58: ¿Qué tipo de experimentación visual lleva a cabo Martín Arnold en Cinemnesis? http://video.google.com/videoplay? docid=1185685746744006173&hl=en
Slide 59:
Ver Glass (1958)y Zoo (1961) de Bert Haanstra. Comentar críticamente. ¿como encaja en las categorías de Bill Nichols?¿Cómo interactúa el audio con la imagen?¿De qué género audiovisual contemporáneo serían un precedente?
Glass (1958) http://www.youtube.com/watch?v=7sLdoV1mQuc Zoo (1961) http://www.youtube.com/watch?v=700JtwiPrlQ
Slide 60:
Dial H-I-S-T-O-R-Y es un film presentado el artista belga Johan Grimonprez en Documenta X (1997). Es un collage de material apropiado, material del artista, fotografías, , reportajes, clips de peliculas de ciencia ficción, extractos de las novelas White Noise y Mao II de Don DeLillo (autor que subraya y un soundtrack del artista sonoro David Shea (70's disco anthem, The Hustle).
Slide 61:
Grimonprez construye una historia del secuestro desde el primer suceso en 1931 hasta las maletas bomba de los 80. Pasando por los 60 y 70 el climax del terrorismo político y de los secuestros aéreos. Es una pelicula que de alguna forma anticipa el ataque a las torres gemelas el 9/11. El film denuncia el espectáculo mediático que refuerza la centralidad de la catástrofe en nuestra cultura. Y explora el impacto que tienen las imagenes en nuestras emociones, conocimiento y recuerdo.
Slide 62:
Al principio el terrorismo aéreo era una curiosidad, los terroristas eran locos o radicales políticos, nadie moría. A medida que los media dieron más cobertura a los actos terroristas, estos crecieron en intensidad y violencia, y el público empezó a sentir el terror aéreo. Los gobiernos a su vez reaccionaron con mayor tensión y medidas de seguridad. Y, a su vez, los terroristas escalaron su violencia Grimonprez nos presenta la progresiva aparición de la figura del terrorista aéreo en los media, y la complicidad de nuestra cultura en su refuerzo y banalización. En un círculo vicioso que llevo a convertir el terrorismo en hecho cotidiano y a desensibilizar a la audiencia ante las mayores atrocidades, lo que exige su vez mayores dosis de terror para despertarla.
Slide 63:
El planteamiento de la película es que terrorismo y arte son opuestos, puesto que el terrorismo le roba la historia, la atención del público, a la novela. “Novelist and terrorists play a zero-sum game, what terrorists gain, artists lose”, Como en el libro, el video plantéa que el terrorista ha robado el lugar del narrador porque este último ya no sabe manejar los media. El acto terrorista el fenomeno catastrófico que ha capturado la atención de la audiencia televisiva en el mundo entero.
Slide 64:
El film se sitúa en el propio centro del discurso televisivivo mezcla secuestros aéreos con imágenes banales de fast food, estadísticas sobre animales domésticos, temas disco y home movies. En una especie de Zapping poético con todos los canales conectados a TV Terror. Mediante la edición Grimonprez imita a propósito el comportamiento zapping de un espectador televisivo contemporáneo.
Slide 65:
Dial H-I-S-T-O-R-Y no plantéa ninguna posibilidad de una contra-historia alternativa a los media, no puede haber una representación verdadera o realística de los hechos fuera de los media. El pensamiento se sitúa esquizofrénicamente en el mismo proceso de construcción de imágenes Desde esta versión posmodernista, la realidad es un constructo, y los medios definen el devenir de la historia a través de sus narrativas.
Slide 66:
Dirigido por Carole Ann Klonarides y Michael owen. Colaboradores Dike Blair y Dan Graham. Soundtrack de Christian marclay .Edited Peter Eggers Una irónica sinfonía urbana dedicada a la arquit ectura urba na y suburba na de las ciudades Am ericanas contemporáneas. Un continuo desfile vert ical de im ágenes editadas sin corte aparente. La m úsica y las imá genes remit en a la cultura pop para despertar en el espectador asociaciones y recuerdos. Prod uct os de consumo y fast food caen como d es hechos culturales a través de un corredor vert ical de malls y rasca cielos, avenidas comerciales
Slide 67:
"Cascade/Vertical Landscapes es una síntesis de cómo experimentamos el paisaje urbano: en breves ojeadas desde el carro, desplazándonos en escaleras mecánicas, subiendo en elevadores de cristal, paseando en plazas comerciales. Usaron una cámara de 360 grados para generar la sensación de un fondo giratorio continuo en forma de cascada visual.
Slide 68:
16 m m/betacam Narration Suzanne ParkeCamera/Producer/Edit Cordelia Swann/Marek Budzynski "For s om e tim e I had wanted t o go back to t he Sierra Nevad a mounta ins, where I had been t aken when I was three to recuperate from TB, to see whet her it was possible to recreat e the vivid visual and not so clear emotional memories of time and place”
Slide 69: OUT WEST retoma fragmentos de la niñez de la directora, mezclados con imágenes del lugar años después en abandono. En un contraste de vivencias pasadas, una voz en off que transmite reminiscencias de la visión de la infancia, y la sensación de temporalidad de las imágenes La estética fotográfica recuerda al minimalismo paisajista de Ansel
Slide 70: SESIÓN 5: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz pantoranz@centro.org.mx
Slide 71:
“En vez de seguir al documentalista en relación con los actores sociales, ahora nos fijamos en la relación del documentalista con nosotros (el público), ya no habla del mundo histórico sino también de los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representarlo” Bill Nichols
Slide 72: El cine de ficción introduce: Improvisación Desdramatización Naturalismo Dialéctica entre ficción y no ficción Una nueva subjetividad (cine de autor) Cine desestructurado (introduce elementos impredecibles e incontrolables) Replantemiento del guión cerrado (adaptación al trabajo actoral y escenarios) Cineastas de frontera (Rosselini, Welles, Godard, Resnais)
Slide 73:
Co nso latio n Service« sigue el divo rcio de una jo ven par eja finland esa, Ann i y J-P. Narrada en vo z en off po r el vecin o de la pareja, presenta tres m om en to s drámatico s en el pro ceso de separación .
Terapí a
Slide 74: El cine documental introduce: Sujeto performativo Superación de la trampa de la objetividad Se presenta como algo construido Énfasis en la negociación con el sujeto y otros protocolos previos Mezcla observación e intervención Subraya elementos dramáticos y expresivos Organización narrativa Enfatiza la estética cinematográfica Condiciones en que nuestra cultura es representada o obtiene representación (etnografía experimental de Catherine Russell)
Slide 75:
Fluidez Diversidad intelectual Amplitud de aplicación Invención Indagación en nuevas formas de pensamiento-imagen Búsqueda de un público complejo Orientación hacia el museo o salas de arte, o medios de alta cultura. Post-documental no sugiere un final sino un comienzo. La unión de arte contemporáneo y cine.
Slide 76: Exagium= ensayar, intentar, sopesar “¿Qué es un film-essay? Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo valdrá a ella.” Alain Bergala
Slide 77: “El cine-ensayo se asemeja a intentar “escribir un ensayo sociológico en forma de novela, disponiendo sólo de notas musicales” Jean-Luc Godard “Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero esto fue rápidamente olvidado” Jean-Luc Godard
Slide 78: “Francamente, han escuchado alguna vez algo más estúpido que decirle a la gente, como enseñan en las escuelas de cine, que no miren a la cámara” Chris Marker “Sans Soleil”
Slide 79:
Con las primeras secuencias de la película Marker genera un estado de suspensión en el espectador. La vida es un sistema de ilusiones. Nada es lo que parece:
”Una
mujer lee las cartas de un hombre que nunca vemos, solo vemos las imágenes que graba en sus viajes” Un secuencia de tres niñas en Islandia se mezcla con otra de aviones de combate, y luego un plano en negro.
Slide 80:
Marker parece decirnos: cómo podemos confiar en el origen de las imágenes sobre otras culturas en un mundo de apariencias. Nos habla de cómo la psique del hombre contemporáneo se forma en un juego complejo con una multitud de signos emitidos por los media (siendo Japón “el imperio de los signos” de Roland Barthes)
Slide 81: Una voz no del todo confiable. Marker busca que nos distanciemos de su voz apropósito. El tono de etnografía experimental del narrador es roto por: Algunas expresiones políticamente “incorrectas” como “these yellow man” refiriéndose a los japoneses o “people of nothing”. Preconcepciones de sus propios símbolos culturales: Las caras de las mujeres de las islas Riukiu le recuerdan a las pinturas de Gauguin. El coqueteo masculino de la cámara con la mujer del mercado de Bissau, rompe con la supuesta neutralidad de la cámara.
Slide 82: Marker maneja tres tipos de imágenes en Sans Soleil.
Imagen en movimiento Stills Imágenes electrónicas: son el puente que permite la comunicación entre hombre y máquina. La textura electrónica es la única que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginación En la relación y el conflicto entre estos tres tipo está uno de los mensajes de Sans Soleil.
Slide 83: Une antropología y vanguardia. Uso de la textualidad en un contexto etnográfico, se mueve fluidamente entre distintas culturas y tiempos. Invierte el paradigma del salvaje y nos presenta las culturas como covalentes. Contraste entre otras culturas sin pasar por occidente. Desarma la posibilidad de una lectura desde un tercer punto de referencia (el narrador Sandor Krasna).
Slide 84: El acercamiento de Sans Soleil se puede describir como el de un “realismo de pecera” que contiene el espectáculo: “Quieren que la gente los vea, pero no parecen enterarse cuando la gente los ve. Viven en un tiempo paralelo; un cristal de acuario invisible parece separarlos de la gente que atraen” Gente durmiendo, rezando, jugando, llevando a cabo rituales. Este este acercamiento a distancia es una alusión directa a las maneras de la etnografía.
Slide 85: La visión de Marker es de un distanciamiento vouyerístico. Tanto el continuo discurso en off como la música electrónica nos distancian del sonido ambiente y el flujo de imágenes. Aunque afirme que no viaja en busca de contrastes, Sans Soleil, es un ejercicio de etnografía comparativa y selectiva. Compara el Japón hiper-urbanizado de Tokio con el África rural.
Slide 86: La memoria en Sans Soleil es inestable, reescribible, poco confliable e impersonal. Sans Soleil puede ser descrito como el reconocimiento de la autonomía de las imágenes finalmente separadas de su origen, cortadas de la historia, imágenes desvinculadas de sus pre-textos fotográficos
Slide 87: Japón es un lugar intermedio (la zona), un imperio de los signos a travesado todavía por prácticas tradicionales y una estética de lo impermanente, una suerte de puente entre primer y tercer mundo (un postmodernistmo espontáneo) Marker aspira a trascender una política de la representación, pero entiende que eso no es posible ni en el terreno de la ficción. Ni siquiera como un “Tercemundista del tiempo”.
Slide 88: La infelicidad es lo único que escapa del régimen de la memoria, el régimen de las imágenes, y esta es la razón de que el único buen film sea una película sin sol, Sans Soleil, sin imágenes. La autoetnografía genera un espacio subjetivo en el que se funden antropólogo e informante, sujeto y objeto de la mirada, bajo el signo de una sola identidad”
Slide 89:
“Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a los que la precede o a la que sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella donde la mente debe saltar a la imagen” Andre Bazin
Slide 90: http://www.historicfilms.com/ http://www.footage.net/ http://www.animationarchive.org/ Moving image collections (MIC) http://mic.imtc.gatech.edu/ Films Plan Marshall en Alemania http://www.dhm.de/filmarchiv/marshall-planfilme/ich-und-mr-marshall/
Slide 91: http://www.factualtv.com/ http://www.historicfilms.com/
Slide 92:
"Godard has always insisted on the documentary value of his films. In reality it is a documentary object... " The entire film work as proceeding handwriting of the script aims at introducing the actuality of the filming process in the dialectic between here and elsewhere. Between the real and its metaphor or between the documentary and the fiction: «you have been somewhere else and fiction has brought you back to documentary. Now you are here.»”
Slide 93: Lenguaje cinematográfico:
Espacio fílmico Tiempo Movimiento Ritmo Escala Ángulos Iluminación Tono y color Sonido Composición Estructura Montaje
Slide 94:
Con las primeras secuencias de la película Marker genera un estado de suspensión en el espectador. La vida es un sistema de ilusiones. Nada es lo que parece:
”Una
mujer lee las cartas de un hombre que nunca vemos, solo vemos las imágenes que graba en sus viajes” Un secuencia de tres niñas en Islandia se mezcla con otra de aviones de combate, y luego un plano en negro.
Slide 95:
Marker parece decirnos: cómo podemos confiar en el origen de las imágenes sobre otras culturas en un mundo de apariencias. Nos habla de cómo la psique del hombre contemporáneo se forma en un juego complejo con una multitud de signos emitidos por los media (siendo Japón “el imperio de los signos” de Roland Barthes)
Slide 96:
La verdad del filme reside en su propia auto-reflexión. El director utiliza el montaje como forma de pensamiento (como en el caso de Godard). Es un film no tanto sobre la memoria, como del acto de recordar mediante las imágenes. Cómo dice Chris Marker por medio de su alter ego Sandor Krasna: “Of course I'll never make that film. Nonetheless I'm collecting the sets, inventing the twists, putting in my favorite creatures. I've even given it a title, indeed the title of those Moussorgski songs: Sunless.”
Slide 97: La memoria en Sans Soleil es inestable, reescribible, poco confliable e impersonal. La melancolía que atraviesa Sans Soleil reside en la imposibilidad de entender el mundo.
Slide 98:
Su viaje está guiado por una búsqueda de conocimiento y recuerdo. También se cuestiona la noción de tiempo en distintas culturas, y por qué la historia se repite cíclicamente.
Slide 99: La intención de Marker en Sans soleil no es la de la imitación de la percepción de lo real y su carga ideológica. Es más bien el esbozo de una percepción cinemática/fotográfica/subjetiva y su carga subliminal. Como dice en Sans Soleil: “I begin to wonder if those dreams are really mine, or if they are part of a totality, of a gigantic collective dream of which the entire city may be the projection.”
Slide 100: El acercamiento de Sans Soleil se puede describir como el de un “realismo de pecera” que contiene el espectáculo: “Quieren que la gente los vea, pero no parecen enterarse cuando la gente los ve. Viven en un tiempo paralelo; un cristal de acuario invisible parece separarlos de la gente que atraen” Gente durmiendo, rezando, jugando, llevando a cabo rituales. Este este acercamiento a distancia es una alusión directa a las maneras de la etnografía.
Slide 101: No hay entrevistas, sólo recuentos indirectos y poéticos de los hechos. Cómo excepción, que confirma la regla, algunas miradas directas a cámara. En conjunto el realizador se mantiene como un observador externo, sin intervenir en el momento presente, sin involucrarse.
Slide 102:
La visión de Marker es de un distanciamiento vouyerístico. Tanto el continuo discurso en off como la música electrónica nos distancian del sonido ambiente y el flujo de imágenes.
Slide 103:
La técnica asociativa de escenas y pensamientos le da una mayor libertad al director. Puede moverse de Tokio a África , y de Cabo Verde al Sahel, a Bissau. Hablar de Sei Shonagon mientras se ven imágenes de aviones de combate en el cielo, esas imágenes de “que aceleran el corazón”.
Slide 104: Paralelo al fluir de las imágenes, en constante movimiento sin posibilidad de intervención, se produce un fluir continuo de pensamientos e ideas. La voz parece alinear incesantemente un pensamiento tras otro. Las imágenes percibidas son modificadas por las imágenes recordadas, y viceversa. Los niveles temporales se entremezclan.
Slide 105:
La filmación no es “realizada” por Marker sino por su alter ego Sandor Krasna. La voz femenina recrea una instancia imaginaria: la voz en off femenina lee en en tercera persona las cartas de Sandor Krasna, (empleando he wrote me durante todo el comentario como leitmotif) esta mujer desconocida encarna el proceso de reflexión lingüística de Marker, cristalizando la experiencia de su álbum de viaje.
Slide 106: Sandor Krasna es una voz no del todo confiable. Marker busca que nos distanciemos de su voz a propósito. El tono formal del etnógrafo es roto por: algunas expresiones políticamente “incorrectas” como “these yellow man” refiriéndose a los japoneses o “people of nothing” refiriéndose a los caboverdianos. Preconcepciones de sus propios símbolos culturales: Las caras de las mujeres de las islas Riukiu le recuerdan a las pinturas de Gauguin. El coqueteo masculino de la cámara con la mujer del mercado de Bissau rompe con la supuesta neutralidad de la cámara.
Slide 107:
Sólo los créditos finales nos indican que el redactor de las cartas es Sandor Krasna. Marker es el remitente de las cartas, que son leídas en voz alta por Alejandra Steward. La carta es una forma personal y subjetiva de comunicación. Cómo medio reflexivo sirve para organizar los pensamientos y interpretar los pensamientos de otro. Las imágenes de Krasna dialogan con el montaje de Marker. La edición es la respuesta de Marker a las imágenes de Krasna.
Slide 108:
No hay una clara separación de unas escenas de otras, la idea que conduce una escena no se lleva a conclusión en la misma sino que continúa en una posterior. El filme consiste en una serie de elementos entrelazados más que en unidades temáticas o narrativas cerradas, que se van repitiendo en una telaraña donde todas la escenas está relacionadas. Como el mapa del metro de una gran ciudad a primera vista enredado, pero donde todo es sistemático y está relacionado.
Slide 109:
En vez de una estructura lineal, el film está caracterizado por una serie de movimientos circulares. El principio y el final de la película están ligados por a la misma imagen. Se podría decir que el film ya acabó al empezar, pero eso el espectador no lo sabe. Sólo a través de la repetición de sus imágenes y pensamientos se puede aprehender un sentido del film.
Slide 110:
La carta como medio escrito no solo permite el tratamiento de sucesos puntuales en el tiempo y el espacio. El escritor puede desplazarse de un párrafo a otro de lugar o de momento con toda libertad sin suponer una ruptura de sentido. Un salto temporal/espacial en las cartas leídas en Sans Soleil, no tiene necesariamente que haber ocurrido realmente. El narrador puede estar en el mismo sitio (París, dirección desconocida) durante todo el tiempo y contarnos los viajes de Sandor Krasna por el mundo
Slide 111:
Marker pone en suspensión la separación y la jerarquía entre los distintos tiempos (pasado, presente y futuro). Frente a una concepción lineal del tiempo Marker opone una concepción en espiral.
Slide 112:
“Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a los que la precede o a la que sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella donde la mente debe saltar a la imagen” Andre Bazin
Slide 113:
Marker integra justo lo que otros documentalistas dejan fuera: la influencia de la cámara en la realidad filmada.
Slide 114:
Introduce rupturas continuas Formula analogías sorprendentes Usa el reverse motion Congela la imagen por 1/24 de segundo
Slide 115:
Es un viaje al pasado, un encuentro con su propia memoria en la mesa de edición. A manera de vehículo para su memoria Marker usa las imágenes filmadas por Sandor Krasna, que Marker confronta con sus propias convicciones (su edición).
Slide 116: Marker maneja tres tipos de imágenes en Sans Soleil. Imagen en movimiento Stills Imágenes electrónicas: son el puente que permite la comunicación entre hombre y máquina. La textura electrónica es la única que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginación En la relación de estos tres tipo está uno de los mensajes de Sans Soleil: el reconocimiento de la autonomía de las imágenes finalmente separadas de su origen, cortadas de la historia, imágenes desvinculadas de sus pre-textos fotográficos
Slide 117:
Stills: El still es un medio para hacer emerger imágenes que pasan desapercibidas- un 24avo de segundo escapa a la percepción-. A su vez es un medio de compresión temporal, la imagen instantánea prolonga su duración El material de archivo nos ayuda a recordar pero no sustituye a nuestra memoria. Tres intenciones en el uso del still: ¿Cómo podemos recordar la sed? La igualdad de la mirada La libertad de mirar directamente a la cámara
Slide 118:
Sans Soleil es un ejercicio de memoria basado en el metraje cinemático. Japón es un lugar intermedio (la zona), un imperio de los signos a travesado todavía por prácticas tradicionales y una estética de lo impermanente, una suerte de puente entre primer y tercer mundo (un postmodernistmo espontáneo) La infelicidad es lo único que escapa del régimen de la memoria, el régimen de las imágenes, y esta es la razón de que el único buen film sea una película sin sol, Sans Soleil, sin imágenes.
Slide 119: Une antropología y vanguardia. Uso de la textualidad en un contexto etnográfico, se mueve fluidamente entre distintas culturas y tiempos. Invierte el paradigma del salvaje y nos presenta las culturas como covalentes. Contraste entre otras culturas sin pasar por occidente. Desarma la posibilidad de una lectura desde un tercer punto de referencia (el narrador Sandor Krasna).
Slide 120: Aunque afirme que no viaja en busca de contrastes, Sans Soleil, es un ejercicio de etnografía comparativa y selectiva. Compara el Japón hiper-urbanizado de Tokio con el África rural. Sans Soleil puede ser descrito como el reconocimiento de la autonomía de las imágenes finalmente separadas de su origen, cortadas de la historia, imágenes desvinculadas de sus pre-textos fotográficos
Slide 121:
Marker aspira a trascender una política de la representación, pero entiende que eso no es posible ni en el terreno de la ficción. Ni siquiera como, dice Marker, convirtiéndose en un “Tercemundista del tiempo”.
Slide 122: La autoetnografía genera un espacio subjetivo en el que se funden antropólogo e informante, sujeto y objeto de la mirada, bajo el signo de una sola identidad” La jirafa que muere por disparo de escopeta en realidad muere por la cámara. Muere por el espectáculo. La muerte es vista en occidente como algo extraño y exótico, lo contrario de en Japón donde el rito y la ceremonia integran muerte y vida.
Slide 123:
La función mágica del ojo se encuentra tanto en la igualdad de la mirada en los mercados de Bissau, como en la televisión. Tanto los media, la cámara como la televisión ejercen la misma atracción sobre el ojo humano, vinculando el observador y el observado. Sin embargo, en Sans Soleil estos dos medios se describen como antitéticos. La mirada individual directa a la cámara establece una igualdad o democracia de la mirada, es personal. La cámara y el yo filmado se fusionan (I see her, she has seen me). De manera contraria, los pósters gigantes en la ciudad de Tokio ejercen un tipo de mirada colectiva y anónima, desde las alturas, como ángeles mediáticos, sobre los peatones (voyeurizing the voyeur)
Slide 124:
"The willow sees the heron's image... upside down.” La idea de ver y ser visto es mediada especialmente por la televisión, caja de recuerdos como la llama Marker. Uno mira en su interior y ella mira en el interior de uno. La no sólo mira, también son mirados por sus objetos de deseo, como las grandes caras de las pancartas publicitarias. La conciencia de la igualdad de la mirada contrasta con la voyeurística, inconsciente, y desigual, mirada entre los anónimas masas que transitan Tokio, y los grandes rostros de los pósters y las estatuas.
Slide 125:
En el bar de Namida Bashi, la igualdad de las mirada es subrayada por medio de la imagen congelada de un hombre viejo que mira directamente a la cámara. Un alinea horizontal une a observador y observado. El director abandona su rol de observador “neutral” para participar activamente en la situación, invita a beber a toda la gente en el bar, buscando con la cámara su contacto visual. Cómo Marker dice en Sans Soleil: “Frankly, have you ever heard of anything stupider than to say to people as they teach in film schools, not to look at the camera?”
Slide 126: La espiral es un símbolo de las omnipresentes, pero
artificiales estructuras dominantes. Marker está interesado en las cosas sutiles y naturales que se han podido preservar a pesar de la gran inercia de la espiral. En Sans Soleil este símbolo representa la relación entre mirada-ojo, televisión, cultura, y la comprensión de la realidad. En su rotación parece penetrar capas más profundas del ojo. La última espiral desaparece en el ojo,. La espiral es absorbida por el ojo (el movimiento contrario a Vertigo, de Hitchcock), Sans Soleil absorbe la espiral.
Slide 127:
Hasta el medio televisivo debe plegarse ante el hecho de que la función mágica del ojo es el centro de todas las cosas. El poder quiere conquistar el ojo, quien tiene el ojo bajo su poder tiene la mente bajo control. La televisión vista por todo el mundo, a su vez vez a todo el mundo. Se revela como el gran ojo en el centro de la espiral. Cómo dice Chris Marker, en el esa espiral estamos sujetos al principio de Vértigo: “He the hunter, she the prey. Or was it the other way around? It seems to be a question of trailing, of enigma, of murder, but in truth it's a question of power and freedom, of melancholy and dazzlement, so carefully coded within the spiral that you could miss it, and not discover immediately that this vertigo of space in reality stands for the vertigo of time.”
Slide 128:
La zona, el mundo de la imagen electrónica, es la única que puede mediar entre las imágenes reales y las de la televisión; la única que puede oponerse a la inercia de la espiral. La imagen electrónica es la única que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginación. La zona es un área excéntrica fuera de la espiral donde Marker recrea la memoria. Es el exterior de la caverna platónica, la abstracción es una defensa contra las fuerzas que tratan de esclavizar nuestra mente. La zona es una catarsis, las imágenes que nos hace llegar impiden que la memoria sea reescrita al azar
Slide 129: La espiral del tiempo devora imágenes singulares, las lleva hacia el vórtice central del maelstrom donde son reescritas. La zona las libera otra vez. Esta es la razón por la que Marker recupera en la zona imágenes clave de la película, como las celebraciones en el barrio de Tokio, las protestas políticas de los 60, etc… La Zona las extrae de su contexto original, las altera, las edita de nuevo, salvándolas así del olvido.
Slide 130:
Para el comentario crítico
http://www.geocities.com/wolfgang_ball/index .htm
Slide 131:
http://openanthropology.vodspot.tv/
Slide 132: SESIÓN 6: LA MIRADA ETNOGRÁFICA Prof. Pedro Ortiz-Antoranz ortizantoranzp@gmail.com
Slide 133:
Desde su inicio la cámara nació como un invento idóneo para registrar la variedad geográfica y cultural de nuestro planeta. Procesos migratorios, formas de vida que desaparecen, mestizaje, conflictos entre identidad y diversidad. El documental se acerca desde diferentes ángulos a estos fenómenos. La cámara se pone al servico del retrato de la diferencia, del interés por el «otro», aquello que nos es extraño y particular de otras culturas. El documental de tipo antropológico tiene a R. Flaherty como padre, con el tiempo ha sufrido varias mutaciones, a medida que la mirada sobre otras culturas se hacía menos colonialista y más autocrítica.
Slide 134: ¿Qué imágenes se interponen entre nosotros y otras culturas? ¿Es posible filmar “lo otro”, a otra cultura, sin alterar su significado? ¿Cómo influye el cine documental en el cambio de la mirada sobre otras culturas?
Slide 136:
Nanuk, el esquimal (Nanook of the North). (Usa, 1922) [B/N, 79 m.]. Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Música: Stanley Silverman. Productora: Revillon Frères. Reparto: Allakariallak (Nanook), Nyla (esposa), Cunayou (esposa), Allee (hijo), Allegoo (hijo). Sinopsis: Flaherty, con una cámara rudimentaria, filmó la vida y las costumbres de los esquimales de Port Huron, cerca de la bahía de Hudson (Canadá), pero no se contentó con registrar los aspectos pintorescos sino que construyó una obra lírica que narra la vida de Nanok, el esquimal y Nyla, su mujer y sus niños, de la caza, de la pesca, la construcción de igloos...
Slide 137:
Comentar io. La película fue fruto de la quinta y ú ltima exped ición al Ártico de Flaherty, financiada por la empr esa peletera francesa Révillon Fréres, rodada en la región nororiental d e la Bahía d e Hu dson a lo largo de 1920. Flaher ty se llevó consigo 21.000 metros d e película vir gen, aparte de los med ios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación d e Nanuk y de un pequeño grupo d e ayud antes esqu imales. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comer ci almente.
Slide 138:
Pasó prácticamente dos años y medio conviviendo con un cazador y pescador que encarna al personaje de Nanuk (su verdadero nombre era Allakariallak), y con su familia. Antes ya había vivido en la zona (haciendo prospecciones geológicas en los yacimientos mineros para la Fundación Mackenzie) e incluso había filmado, animado por el propio Mackenzie, más de 10 000 metros de película (que se destruyeron en un incendio). El accidente, no obstante, no le contrarió mucho, ya que no estaba del todo satisfecho con el trabajo realizado.
Slide 140: Tras varios intentos fallidos de conseguir distribución comercial, Nanuk el esquimal se estrenó finalmente en el Capitol Theater, de Nueva York, y sólo como complemento de una película cómica de Harold Lloyd, El mimado de la abuelita (Grand ma's Boy, 1922). Sin embargo, el éxito de la película en Europa, gracias a la empresa Pathé, hizo que fuese más apreciada en Estados Unidos.
Slide 141: Se comprometió y profundizó en el tema. El rodaje de Nanook le tomó un años tras diez años de experiencia. Enfatizó los métodos no los objetivos, ni los mensajes Fue creativo. El éxito de Flaherty radica en añadir elementos de ficción que atraigan el interés del público)
Slide 142:
Se puede considerar "Nanook el esquimal" como el primer documental de la historia. Flaherty no muestra la vida de los esquimales tal y como la veía, sino que intentó mostrar como imaginaba su estilo de vida antes de ser invadidos por la cultura occidental. Sus intenciones "eran mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello aún fuera posible, antes de que el hombre blanco destruyera no sólo su cultura, sino también el pueblo mismo"
Slide 143: Flaherty retrata la vida de los esquimales como inalterable, arcaica, aislada. En realidad su estilo de vida estaba ya siendo destruido por la influencia occidental. No explica la complejidad de sus relaciones sociales (p.j. Nanook tiene dos mujeres, pero sólo se habla de Nyla) Tampoco expone hasta que punto se han hecho dependientes a la civilización occidental.
Slide 144:
Mucho de lo que se ve corresponde al comportamiento habitual de una familia esquimal: encender fuego, navegar en kayak, cazar zorros, construir un iglú. Sin embargo, otras actividades hacía tiempo que no eran practicadas por ellos como la caza de morsas con arpón. Muchas de la escenas son actuadas, los esquimales y Flaherty se ponen de acuerdo para conducirlas de determinada forma. Se escenifican varias situaciones a conveniencia de la película.
Slide 145:
El igloo: realmente es un igloo partido por la mitad, para poder filmar con mayor facilidad. Nyla, la mujer del protagonista, no era realmente su esposa, sino que era la amante esquimal de Flaherty y más guapa que la verdadera esposa de Nanook. La pesca del pez bajo el hielo no es real. El pez ya estaba muerto y fue introducido debajo del hielo, pero Nanook escenifica a la perfección la idea de Flaherty de cómo se lleva a cabo esta pesca.
Slide 146: Quiere reflejar un modo de vida diferente, basado en una concepción invertida del propio concepto del “hombre civilizado”. Mediante la imagen del “hombre primitivo”, los espectadores del filme podían realzar su imagen de seres cumbre del progreso. La cámara, la mirada, es un hombre blanco observando desde una posición superior a un hombre “primitivo”.
Slide 147:
Nos presenta a Nanook como una figura héroe, hábil, seguro, paciente, gran cazador, constructor, invencible , la lucha épica de un individuo con la naturaleza
Slide 148: Los valores comunitarios, el trabajo en común Los valores familiares, la relación paterno filial La superación por parte del individuo de condiciones adversas La idea de una vida pura, no tocada.
Slide 149: La asimilación entre “primitivo” y “animal” Un cierto paternalismo del mundo occidental con los pueblos “menos desarrollados” Una perspectiva conservadora, anti-progreso, exaltación de lo natural. La preponderancia del elemento racial-cultural en la definición de hombre A pesar de todo, la película de Flaherty está remarcablemente libre de condescendencia “civilizatoria”
Slide 150:
”¿Deberías saber ya que tu y tus hombres debéis detener la cacería” Le insistía Flaherty a Nannok “si interfiere con mi película?¿Podrán recordar que es la película de ustedes cazando el iviuk (la morsa) lo que me quiero y no su carne?”
