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Slide 2:    Debatir crítica y comparativamente sobre una serie de documentales clave en la historia del cine. Identificar las características propias y compartidas del lenguaje documental entre otros modos de creación cinematográfica. Disponer de las estrategias necesarias para abordar una determinada temática, mirada o finalidad en la creación documental.  
Slide 3: Aplicar herramientas y metodológias inspiradas en los métodos de trabajo de creadores que han innovado el lenguaje documental.  Obtener criterios y herramientas para la maduración de un lenguaje cinematográfico personal.  Redactar y presentar un proyecto de realización de un documental eligiendo las formas de comunicación más adecuadas. 
Slide 4:      SEMANA 1: LOS ORÍGENES DEL DOCUMENTAL SEMANA 2 y 3: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL SEMANA 4 y 5: LA MIRADA ETNOGRÁFICA SEMANA 6 y 7: VISIONES DE LA GUERRA SEMANAS 8, 9 y 10: EL DOCUMENTAL SOCIAL  
Slide 5:  SEMANA 11 Y 12: EL DOCUMENTAL DENUNCIA SEMANA 13, 14: ENTRE LA MIRADA ÍNTIMA Y LA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA SEMANA 15: TELEVISIÓN, CRÓNICA Y REPORTAJE SEMANA 16: EL CINE DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO EN MEXICO   
Slide 6: La evaluación final de la asign atura será la media aritmética de tres calificaciones:   1. Asistencia y participación (20%) La asistencia es obligatoria y evalúa. Se valora la participación activa en los debates y actividades de la clase; la contribución oportuna a partir de las proyecciones, textos y temas tratados. Llegar preparado a clase y que se lleven a cabo las lecturas y visionados requeridos.
Slide 7: 2. Bitácora, tareas y actividades (40%)    Se entregarán comentarios críticos de tres documentales a elegir entre los proyectados en clase. Se evaluarán las tareas derivadas de cada sesión. Se evaluará periódicamente las bitácoras de curso mediante revisión de las mismas
Slide 8:  Se evaluarán las tareas derivadas de cada sesión. Deben entregarse a tiempo todas la tareas encargadas al mail: ortizantoranzp@gmail.com  Las tareas entregadas fuera de tiempo reducirán su calificación en medio punto por día de retraso. Los trabajos incompletos no serán aceptados. En todos los casos, se evaluará el uso oportuno de terminología y conceptos cinematográficos.
Slide 9: 3. Proyecto final (40%)    Creación de un proyecto de documental en grupo, cada integrante será evaluado individualmente en base a su participación. El proyecto debe ser aprobado por el instructor. El proyecto se presentará y debatirá en la clase en sus sucesivas etapas de realización.
Slide 10: El 30% de la nota del proyecto final será otorgada por tus compañeros de clase basada en:  1. Originalidad  2. Coherencia  3. Esfuerzo y trabajo invertido  4. Interés del contenido  5. Intención estética  7. Empleo del lenguaje cinematográfico  8. Presentación
Slide 11: 1ER COMENTARIO CRÍTICO-16 DE FEBRERO  2DO COMENTARIO CRÍTICO- 2 DE ABRIL  3ER COMENTARIO CRÍTICO- 28 DE MAYO 
Slide 12: La bitácora se presentará en forma de blog: www.tumblr.com www.blogger.com
Slide 13: Después de ver Los Espigadores y la espigadora de Agnés Varda Formar cuatro grupos, dedica 20 minutos a aplicar el “Check list para el análisis de un documental” 1 er grupo- Verdad, Punto de vista y Temática 2º grupo- Convenciones y Voces 3er grupo- Estructura y Edición 4º grupo- El realizador y Contexto Puesta en común
Slide 14:  “Ser cineasta es ser espigador o espigadora por excelencia, aquel o aquella que recoge todos los trocitos de lo real, las briznas de realidad y que, después, tras el bricolage operado por la cámara y el montaje, debe devolverlos, listos para ser empleados de nuevo, con un nuevo sentido. Cada imagen se presenta entonces como un talismán inestimable que hay que preservar”. - André Roy: “Agnès Varda. El arte de espigar y el bricolage de la realidad”. 24 images, nº 123 (septiembre 2005).
Slide 15: SESIÓN 2: ORÍGENES DEL DOCUMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz ortizantoranzp@gmail.com
Slide 16:  ”El documental es el tratamien to creativo de la realidad.” John Grierson ”Todo buen documental debe tener algo de ficción y toda buena película de ficción debe tener algo de documental.” Francois Truffaut 
Slide 17:  ”Cu alquier práctica fílmica que incorpora personas, sucesos, o situaciones que existen fuera de la película, en el mundo real.” Steve Blandford, Barry Keith Grant, and Jim Hillier  “Realismo, se mire como se mire, nunca es la misma cosa que realidad, y en el cine, además, es por necesidad falso” Jean-Luc Godard
Slide 18: DOCUMENTAL NO ES IGUAL A REALIDAD Todo film-documental o de ficción- es una realidad construida, seleccionada, editada, modificada, una representación de la realidad.
Slide 19: El público contemporáneo ya no cree que lo que ve es objetivo y verdadero por tratarse de un documental. El público es escéptico
Slide 20: Si asumimos que el público:  a) Sabe que está viendo un documental  b) Puede reconocer las convenciones de un documental  C) Puede darse cuenta que cualquier film documental o de ficción es un constructo que no tiene porque ser necesariamente imaginario. Entonces la percepción del público es un factor determinante para establecer donde termina la ficción y empieza el documental.
Slide 21: Temática  Finalidad/punto de vista/acercamiento  Forma  Método de producción y técnica  Respuesta del público (Jack C. Ellis) 
Slide 22: Después de ver Memorial Day 2000 Formar cuatro grupos, dedica 15 minutos a determinar si este video cumple con las cinco condiciones de JackC.Ellis :      Temática Finalidad/punto de vista/acercamiento Forma Método de producción y técnica Respuesta del público Puesta en común:
Slide 23: La tradición naturalista (romántica)  La tradición realista (continental)  La tradición periodística  La tradición propagandística (Paul Rotha) 
Slide 24: La tradición naturalista (romántica)  La tradición realista (continental)  La tradición periodística  La tradición propagandística (Paul Rotha) 
Slide 25: “Escenas intrascendentes, que no tienen interés por [...] lo que muestran, sino por su existencia como meros registros de la realidad”. Son propias de la primera etapa del cinematógrafo, cuando se denominaban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejemplo lo constituyen las películas de los hermanos Lumiére. Lumiere http://www.youtube.com/watch?v=4nj0vEO4Q6s Warwick Trading Company; Panorama of Calcutta (1899) http://mx.youtube.com/watch?v=x4MaWb1BwBQ
Slide 26: Una noticia filmada es una película, generalmente de corta duración, que recoge un acontecimiento completo. Generalmente se presentaban agrupadas junto a otras noticias o en “noticiarios” y “revistas cinematográficas” Vuelo de Charles Lindbergh http://www.youtube.com/watch?v=Y9T95VC201Q Imágenes de la primera guerra mundial http://mx.youtube.com/watch?v=UvI6ILuGmcQ
Slide 27: Acontecimientos recreados expresamente con el objeto de ser filmados, que no pertenecen plenamente al campo del cine documental. Edwin S. Porter The Life of an American Fireman (1903) http://mx.youtube.com/watch?v=p4C0gJ7BnLc  
Slide 28:   Los noticiarios son “un conjunto de noticias filmadas montadas según un formato convencional y distribuidas en series de periodicidad semanal o quincenal.” Los contenidos son de carácter frívolo o intrascendente (notas de sociedad, concursos de belleza, reportajes turísticos o folklóricos, deportes) USA: http://www.archive.org/details/PatheNew1936 Soviet: http://mx.youtube.com/watch?v=nltQS7vNmBw
Slide 29: http://www.santiago-sierra.com/200803_1024.php ¿Quién lleva una cámara en la bolsa? Para un cineasta es imprescindible despertar el ojo: Elije un tema “Perros callejeros”; “Gris y amarillo”; “ceniceros llenos”; “Gente durmiendo en la calle”; “Puestos ambulantes”. Haz al menos una fotografía o vídeo al día referente a el tema elegido. Sube el material a tu blog.
Slide 30: SESIÓN 3: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz pantoranz@centro.org.mx
Slide 31:   Estas sesiones introducen al modo poético en particular, que se distingue de lo que es un documental convencional porqué la cámara se usa como dispositivo de percepción poética o experimental de la realidad. Presentamos una serie de autores que cuestionaron los límites del propio campo cinematográfico, innovando nuevas formulas visuales, que en muchas ocasiones subvirtieron la frontera entre lo que consideramos ficción y documento.
Slide 32: Sesión 1: El cine-ojo: The Man with the Movie Camera (Vertov, 1929)  Sesión 2: Regen (Ivens, 1929), Glass y The zoo de Ben Haanstra, “L’Hippocampe” (1934) y “Le Vampire” (1939-1945) de Jean Painleve.  Sesión 3: El cine ensayo 1: Sans Soleil de Chris Marker (1983)  Sesión 4: El cine ensayo 2: Dial H-I-S-T-O-RY, Johan Grimonprez (1998) 
Slide 33: “Mi vía lleva hacia la creación de una nueva perspectiva del mundo. Descifro de una nueva manera un mundo desconocido para vosotros” Dziga Vertov “Cine-ojo”  “El cine es el mayor medio de agitación de las masas. La tarea es ponerlo en nuestras manos” Joseph Stalin 
Slide 34:      Es un declaración de militancia hacia el cine documental Es un catálogo de las posibilidades de la técnica cinematográfica. Realizado por Vertov, su mujer la editora Elizaveta Svilova entre 1924 y 1928 Filme de vanguardia en un período de modernismo y constructivismo Es uno de los filmes más importantes de la historia del documental
Slide 35: No hay continuidad geográfica ni temporal  La estructura general del film refleja el ideal comunista de un día: 1/3 descanso, 1/3 trabajo, 1/3 ocio “constructivo”  El film ejemplifica la convicción de que todo es posible mediante la transformación económica y el cambio social.  Trabajo, producción de acero y metal, maquinaria son leitmotiv del documental. 
Slide 36: Vertov se entrenó en la sala de montaje, editando el metraje que llegaban de los distintos frentes de batalla.  Conoció a Elizaveta Svilova, la mejor editora en Moscu, que se convirtió en su mujer, y editora de sus films.  Participo en los Agit-train, que llevaban el cine propaganda a los campos de batalla.  La experiencia de la guerra lo convenció de que le futuro del cine era la no ficción 
Slide 37: En 1922 funda el movimiento Kinoki (cine-ojo) y empieza a exhibir sus Kinopravda (cineverdad)  Su finalidad es mostrar la realidad como es (una decodificación comunista de la realidad) Soy el cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, una máquina, os enseñaré el mundo que yo sólo puedo ver. 
Slide 38: Técnicas de Vertov y Kaufman para captar “la vida tal como es”  Uso de telefoto  Camuflaje de la cámara  Uso de cámara falsa  Enseñar a ignorar la cámara o a no actuar  Cazar la vida desprevenida
Slide 39: En 1924 presenta el film El cine-ojo, la película empieza con una declaración: La primera exploración desprevenida de la vida. El primer objeto cinematográfico no artificial sin escenario, sin actores ni estudio.  El cine de Vertov es de gran complejidad visual, exige que el público trabaje arduamente para extraer un sentido del caleidoscopio de imágenes. 
Slide 40: En 1929 presenta El hombre de la cámara, filme disidente de la doctrina de “simplicidad y claridad” y de “un cine inteligible para las masas” impulsado por Stalin.  El film es un experimento de comunicación visual sin la ayuda de intertítulos, guión, actores o sets.  El film es la culminación de las técnicas de montaje desarrolladas por Vertov 
Slide 41: La película fue retirada rápidamente de las pantallas. Pero conoció una gran fama internacional.  Posteriormente Vertov cayó en desgracia, y fue progresivamente apartado de la maquinaria cinematográfica soviética.  Cine-ojo: cine-vista (ver a través de la cámara) más cine escritura (filmar) más cineorganización (editar) 
Slide 42: Vertov, padre de la experimentación visual, nos anima a tomar la cámara y romper las reglas a reinventar el cine Kino Pravda  http://www.joost.com/238hys7/t/Kino-Pravda  
Slide 43: Elige los cinco minutos que prefieras del documental de Vertov y coméntalos (apóyate en la trasncripción-comentario de Graham Roberts) observa la estructura de las secuencias de imágenes. ¿Qué relación hay entre ellas?¿Qué juegos visuales realiza Vertov?¿Con qué intención?
Slide 44: SESIÓN 4: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz pantoranz@centro.org.mx
Slide 45: Jose Castañón (Intestato: Kino-¿Pravda?)  www.josecastanon.wordpress.com  Paco  www.documentalpaco.blogspot.com  Santiago Cendejas (Los coches que devoraron)  www.thasza.blogspot.com  Raquel Peralta www.eldocuementalyyo.wordpress.com 
Slide 46:  El modo poético: recompone fragmentos del mundo, transforma abstracta o líricamente un material histórico, normalmente asociado con las ideas de la primera vanguardia.  El modo expositivo: práctica un enfoque directo, problemas o realidades sociales encuadradas en un marco argumentativo, en muchas ocasiones propagandístico, mediados por una voz en off (voz de dios), asociado con los documentales de los 30 y 40.
Slide 47:   El modo observacional: alrededor de los 60 las cámaras se hacen más ligeras y pequeñas, los realizadores pueden documentar las vida de forma menos intrusiva, pueden filmar con menos restricciones de iluminación, y se pueden concentrar en le desarrollo “espontáneo” de la acción. El modo participativo: el encuentro entre el realizador y el sujeto es filmado, el director se involucra activamente en la situación que está filmando, preguntando y compartiendo experiencias con los protagonistas. Es un tipo de documental que depende fuertemente de la honestidad de sus participantes.
Slide 48:  El modo reflexivo: practica metadiscurso sobre el lenguaje documental, una conciencia de sus posibilidades y limitaciones, de los límites del realismo y la representación, de la fragilidad de la coherencia de un discurso. Toma en cuenta la experiencia del público y juega con ella. Modo en sintonía con los desarrollos de la teoría crítica en los 80.  El modo performátivo: ahonda en los aspecto emocionales y subjetivos de un documental, presenta los temas e ideas como parte de un contexto, pudiendo tener distintos sentidos para distintas gentes, en muchas ocasiones estos documentales son de naturaleza autobiográfica.
Slide 49: A mitad de los años veinte estaba emergiendo un nuevo tipo de film. Cortometrajes experimentales de artistas que se rebelaban contra la banalidad del cine comercial.  Como los films de vanguardia estaban realizados sin ningún apego a las convenciones del cine comercial, generaron una nueva gama de posibilidades para ampliar la estética cinmetográfica. 
Slide 50: Parece que ocurra en un sola tarde, pero en realidad el rodaje tomo más de cuatro meses.  Retrata con precisión los patrones de la lluvia en la ciudad: en ventanas, canales, coladeras, tranvías, paraguas, charcos.  Es un retrato de Ámsterdam visto a través del lente de la lluvia. 
Slide 51: Este tipo de documental tuvo su momento de gloria con el cine mudo. Al principio, el cine sonoro devalúo los juegos con la imagen, a favor del diálogo y la indagación con el sonido.  Durante los años 20 el documental exploró, poetizó la realidad con un optimismo que acabó con la crisis del 29. A partir, de esa fecha, se convirtió en un arma para la lucha ideológica. 
Slide 52:  Enumera mediante que recursos Ivens nos hace ver la lluvia. ¿Qué papel juega el soundtrack?¿Según la clasificación de Bill Nichols a qué modo documental pertenece?
Slide 53: Painlevé realiza un recuento fabulado de la vida animal y su comportamiento.  “Los films científicos de Jean Painlevé nos muestran la danza y el brillo de la vida de un mosquito, nos traen a la mente el encanto de Shakespeare y el divertimento de un matemático perdido en la música silenciosa de sus cálculos infinitesimales” Elie Fauré 
Slide 54: El sountrack funciona como una extensión irracional de los movimientos acuáticos encuadrados por la cámara.  Para Painlevé, además, el soundtrack era una forma de ganarse al gran público.  Colaboró con músicos de la talla de Edgar Varese, Duke Ellington o el pionero de la música electrónica Pierre Henry. 
Slide 55: Painlevé creía en la superioridad de la realidad y la extraordinario inventiva de la naturaleza, sobre las imágenes del cine de ficción.  Su particular registro de la realidad, junto con la voz en off, y las técnicas de slow motion, imagen acelerada y el desenfoque, generaba una estética cercana al surrealimo. 
Slide 56: Painlevé, que se consideraba a sí mismo un cineasta-científico, siempre tuvo una relación precaria con la comunidad científica.  La vanguardia francesa lo convirtió en un cineasta de culto. Fernand Léger decía que sus films eran el más hermoso ballet que hubiera visto. Chagall alababa su incomparable riqueza plástica. Man Ray tomó varias imágenes de Painlevé para sus cortometrajes. 
Slide 57:     Metraje: Apropiación de material histórico; alteración del material (envejecimiento, cambio de color…) Edición: explorar las posibilidades de la edición de imagen y audio y sus interacciones (discontinuidad entre sonido e imagen). Realización: cambiar los patrones de realización ( documentales colaborativos, documentales sin camarista ) Discurso: Metadiscursos sobre el género o el medio
Slide 58:    Narración: interrupción de la linealidad de la narración, intertextualidad, juego con la verdad, interactuar con otros lenguajes (literatura, fotografía….) Convenciones: alterar las convenciones, trasladarlas de contexto, interactuar con las convenciones de la ficción , testimonios falsos (Home video, Fake, por ejemplo) Experiencia: jugar con el espacio de exhibición y la experiencia del público (Video-instalación)
Slide 59: ¿Qué tipo de experimentación visual lleva a cabo Martín Arnold en Cinemnesis? http://video.google.com/videoplay? docid=1185685746744006173&hl=en
Slide 60:  Ver Glass (1958)y Zoo (1961) de Bert Haanstra. Comentar críticamente. ¿como encaja en las categorías de Bill Nichols?¿Cómo interactúa el audio con la imagen?¿De qué género audiovisual contemporáneo serían un precedente? Glass (1958) http://www.youtube.com/watch?v=7sLdoV1mQuc Zoo (1961) http://www.youtube.com/watch?v=700JtwiPrlQ  
Slide 61:   Dial H-I-S-T-O-R-Y es un film presentado el artista belga Johan Grimonprez en Documenta X (1997). Es un collage de material apropiado, material del artista, fotografías, , reportajes, clips de peliculas de ciencia ficción, extractos de las novelas White Noise y Mao II de Don DeLillo (autor que subraya y un soundtrack del artista sonoro David Shea (70's disco anthem, The Hustle).
Slide 62:   Grimonprez construye una historia del secuestro desde el primer suceso en 1931 hasta las maletas bomba de los 80. Pasando por los 60 y 70 el climax del terrorismo político y de los secuestros aéreos. Es una pelicula que de alguna forma anticipa el ataque a las torres gemelas el 9/11. El film denuncia el espectáculo mediático que refuerza la centralidad de la catástrofe en nuestra cultura. Y explora el impacto que tienen las imagenes en nuestras emociones, conocimiento y recuerdo.
Slide 63:   Al principio el terrorismo aéreo era una curiosidad, los terroristas eran locos o radicales políticos, nadie moría. A medida que los media dieron más cobertura a los actos terroristas, estos crecieron en intensidad y violencia, y el público empezó a sentir el terror aéreo. Los gobiernos a su vez reaccionaron con mayor tensión y medidas de seguridad. Y, a su vez, los terroristas escalaron su violencia Grimonprez nos presenta la progresiva aparición de la figura del terrorista aéreo en los media, y la complicidad de nuestra cultura en su refuerzo y banalización. En un círculo vicioso que llevo a convertir el terrorismo en hecho cotidiano y a desensibilizar a la audiencia ante las mayores atrocidades, lo que exige su vez mayores dosis de terror para despertarla.
Slide 64:   El planteamiento de la película es que terrorismo y arte son opuestos, puesto que el terrorismo le roba la historia, la atención del público, a la novela. “Novelist and terrorists play a zero-sum game, what terrorists gain, artists lose”, Como en el libro, el video plantéa que el terrorista ha robado el lugar del narrador porque este último ya no sabe manejar los media. El acto terrorista el fenomeno catastrófico que ha capturado la atención de la audiencia televisiva en el mundo entero.
Slide 65:   El film se sitúa en el propio centro del discurso televisivivo mezcla secuestros aéreos con imágenes banales de fast food, estadísticas sobre animales domésticos, temas disco y home movies. En una especie de Zapping poético con todos los canales conectados a TV Terror. Mediante la edición Grimonprez imita a propósito el comportamiento zapping de un espectador televisivo contemporáneo.
Slide 66:   Dial H-I-S-T-O-R-Y no plantéa ninguna posibilidad de una contra-historia alternativa a los media, no puede haber una representación verdadera o realística de los hechos fuera de los media. El pensamiento se sitúa esquizofrénicamente en el mismo proceso de construcción de imágenes Desde esta versión posmodernista, la realidad es un constructo, y los medios definen el devenir de la historia a través de sus narrativas.
Slide 67:    Dirigido por Carole Ann Klonarides y Michael owen. Colaboradores Dike Blair y Dan Graham. Soundtrack de Christian marclay .Edited Peter Eggers Una irónica sinfonía urbana dedicada a la arquit ectura urba na y suburba na de las ciudades Am ericanas contemporáneas. Un continuo desfile vert ical de im ágenes editadas sin corte aparente. La m úsica y las imá genes remit en a la cultura pop para despertar en el espectador asociaciones y recuerdos. Prod uct os de consumo y fast food caen como d es hechos culturales a través de un corredor vert ical de malls y rasca cielos, avenidas comerciales 
Slide 68:   "Cascade/Vertical Landscapes es una síntesis de cómo experimentamos el paisaje urbano: en breves ojeadas desde el carro, desplazándonos en escaleras mecánicas, subiendo en elevadores de cristal, paseando en plazas comerciales. Usaron una cámara de 360 grados para generar la sensación de un fondo giratorio continuo en forma de cascada visual.
Slide 69:   16 m m/betacam Narration Suzanne ParkeCamera/Producer/Edit Cordelia Swann/Marek Budzynski "For s om e tim e I had wanted t o go back to t he Sierra Nevad a mounta ins, where I had been t aken when I was three to recuperate from TB, to see whet her it was possible to recreat e the vivid visual and not so clear emotional memories of time and place”
Slide 70: OUT WEST retoma fragmentos de la niñez de la directora, mezclados con imágenes del lugar años después en abandono. En un contraste de vivencias pasadas, una voz en off que transmite reminiscencias de la visión de la infancia, y la sensación de temporalidad de las imágenes  La estética fotográfica recuerda al minimalismo paisajista de Ansel 
Slide 71: SESIÓN 5: EL DOCUMENTAL POÉTICO Y EXPERIMENTAL Prof. Pedro Ortiz-Antoranz pantoranz@centro.org.mx
Slide 72:  “En vez de seguir al documentalista en relación con los actores sociales, ahora nos fijamos en la relación del documentalista con nosotros (el público), ya no habla del mundo histórico sino también de los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representarlo” Bill Nichols
Slide 73: El cine de ficción introduce:  Improvisación  Desdramatización  Naturalismo  Dialéctica entre ficción y no ficción  Una nueva subjetividad (cine de autor)  Cine desestructurado (introduce elementos impredecibles e incontrolables)  Replantemiento del guión cerrado (adaptación al trabajo actoral y escenarios)  Cineastas de frontera (Rosselini, Welles, Godard, Resnais)
Slide 74:   Co nso latio n Service« sigue el divo rcio de una jo ven par eja finland esa, Ann i y J-P. Narrada en vo z en off po r el vecin o de la pareja, presenta tres m om en to s drámatico s en el pro ceso de separación .   Terapí a
Slide 75: El cine documental introduce:  Sujeto performativo  Superación de la trampa de la objetividad  Se presenta como algo construido  Énfasis en la negociación con el sujeto y otros protocolos previos  Mezcla observación e intervención  Subraya elementos dramáticos y expresivos  Organización narrativa  Enfatiza la estética cinematográfica  Condiciones en que nuestra cultura es representada o obtiene representación (etnografía experimental de Catherine Russell)
Slide 76:         Fluidez Diversidad intelectual Amplitud de aplicación Invención Indagación en nuevas formas de pensamiento-imagen Búsqueda de un público complejo Orientación hacia el museo o salas de arte, o medios de alta cultura. Post-documental no sugiere un final sino un comienzo. La unión de arte contemporáneo y cine.
Slide 77: Exagium= ensayar, intentar, sopesar “¿Qué es un film-essay? Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo valdrá a ella.” Alain Bergala
Slide 78: “El cine-ensayo se asemeja a intentar “escribir un ensayo sociológico en forma de novela, disponiendo sólo de notas musicales” Jean-Luc Godard “Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero esto fue rápidamente olvidado” Jean-Luc Godard
Slide 79: “Francamente, han escuchado alguna vez algo más estúpido que decirle a la gente, como enseñan en las escuelas de cine, que no miren a la cámara” Chris Marker “Sans Soleil”
Slide 80:    Filmado en Japón, Guinea-Bissau, Islandia, Cabo Verde, Hong Kong, San Francisco, Ille du France, Okinawa. Editado como un álbum de viaje unido por la mirada del director: “He dado varias veces la vuelta al mundo, sólo registrar la banalidad me interesa todavía” La voz en off pertenece a una mujer que lee cartas recibidas de un hombre que viaja por el mundo filmando gente, lugares y animales. Su nombre aparece en los créditos finales como Sandor Krasna.
Slide 81:  Con las primeras secuencias de la película Marker genera un estado de suspensión en el espectador. La vida es un sistema de ilusiones. Nada es lo que parece:  ”Una mujer lee las cartas de un hombre que nunca vemos, solo vemos las imágenes que graba en sus viajes”  Un secuencia de tres niñas en Islandia se mezcla con otra de aviones de combate, y luego un plano en negro.
Slide 82:   Marker parece decirnos: cómo podemos confiar en el origen de las imágenes sobre otras culturas en un mundo de apariencias. Nos habla de cómo la psique del hombre contemporáneo se forma en un juego complejo con una multitud de signos emitidos por los media (siendo Japón “el imperio de los signos” de Roland Barthes)
Slide 83: Una voz no del todo confiable. Marker busca que nos distanciemos de su voz apropósito. El tono de etnografía experimental del narrador es roto por:  Algunas expresiones políticamente “incorrectas” como “these yellow man” refiriéndose a los japoneses o “people of nothing”.  Preconcepciones de sus propios símbolos culturales: Las caras de las mujeres de las islas Riukiu le recuerdan a las pinturas de Gauguin.  El coqueteo masculino de la cámara con la mujer del mercado de Bissau, rompe con la supuesta neutralidad de la cámara.
Slide 84: Marker maneja tres tipos de imágenes en Sans Soleil.    Imagen en movimiento Stills Imágenes electrónicas: son el puente que permite la comunicación entre hombre y máquina. La textura electrónica es la única que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginación En la relación y el conflicto entre estos tres tipo está uno de los mensajes de Sans Soleil.
Slide 85:  Stills:The still is, on the one hand, a means of bringing superseded images to daylight - a 24th of a second escapes perception - on the other hand it is a means of temporal compression. The real view which lasts for only a 24th of a second seizes a much longer duration. Photos from archives help to remind us but they don't replace our memory.  how can one remember thirst? (5);  the equality of view (6C),  the raise of the ban of looking into the camera (7).
Slide 86: Une antropología y vanguardia. Uso de la textualidad en un contexto etnográfico, se mueve fluidamente entre distintas culturas y tiempos.  Invierte el paradigma del salvaje y nos presenta las culturas como covalentes. Contraste entre otras culturas sin pasar por occidente. Desarma la posibilidad de una lectura desde un tercer punto de referencia (el narrador Sandor Krasna). 
Slide 87: El acercamiento de Sans Soleil se puede describir como el de un “realismo de pecera” que contiene el espectáculo: “Quieren que la gente los vea, pero no parecen enterarse cuando la gente los ve. Viven en un tiempo paralelo; un cristal de acuario invisible parece separarlos de la gente que atraen”  Gente durmiendo, rezando, jugando, llevando a cabo rituales. Este este acercamiento a distancia es una alusión directa a las maneras de la etnografía. 
Slide 88: La visión de Marker es de un distanciamiento vouyerístico. Tanto el continuo discurso en off como la música electrónica nos distancian del sonido ambiente y el flujo de imágenes.  Aunque afirme que no viaja en busca de contrastes, Sans Soleil, es un ejercicio de etnografía comparativa y selectiva. Compara el Japón hiper-urbanizado de Tokio con el África rural. 
Slide 89: La memoria en Sans Soleil es inestable, reescribible, poco confliable e impersonal.  Sans Soleil puede ser descrito como el reconocimiento de la autonomía de las imágenes finalmente separadas de su origen, cortadas de la historia, imágenes desvinculadas de sus pre-textos fotográficos 
Slide 90: Japón es un lugar intermedio (la zona), un imperio de los signos a travesado todavía por prácticas tradicionales y una estética de lo impermanente, una suerte de puente entre primer y tercer mundo (un postmodernistmo espontáneo)  Marker aspira a trascender una política de la representación, pero entiende que eso no es posible ni en el terreno de la ficción. Ni siquiera como un “Tercemundista del tiempo”. 
Slide 91: La infelicidad es lo único que escapa del régimen de la memoria, el régimen de las imágenes, y esta es la razón de que el único buen film sea una película sin sol, Sans Soleil, sin imágenes.  La autoetnografía genera un espacio subjetivo en el que se funden antropólogo e informante, sujeto y objeto de la mirada, bajo el signo de una sola identidad” 
Slide 92:  “Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a los que la precede o a la que sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella donde la mente debe saltar a la imagen” Andre Bazin
Slide 93:  EDICIÓN, e.g. by visualizing it (like on television), creates breaks, formulates surprising analogies or confrontations, directs its motion to the reverse, suspends it for a 25 second or keeps removing his own point of view in order to behold it from the outside. 
Slide 94: Elementos de sentido: The spiral is shown as a symbol for omnipresent, but artificial ruling structures. Marker is rather interested in the subtle, but natural things, that have preserved themselves despite the gravity of the spiral. In Sans Soleil this symbol stands particularly for the relationship of gaze, television, culture, memory and the understanding of reality.  The movement seems to penetrate still further depths of the eye. The last spiral disappears 
Slide 95:  Elementos de sentido:"Sans Soleil is not only a film about travelling, but a journey of itself." [110] First it is a journey into the past, in particular, into his own memory with which Marker enters a dialogue at the cutting table. As means of transportation to his own memory he takes the film, i.e. the shootings made by his cameraman Sandor Krasna, which he confronts with his own conceptions (his montage). His journey is driven on by a pursuit
Slide 96:  Elementos de sentido:The same principle is expressed by Marker at the beginning of his film on the ferry of Hokkaido: I've been round the world several times and now only banality still interests me. On this trip I've tracked it with the relentlessness of a bounty hunter.(2)
Slide 97:  Elementos de sentido:Markers aim in Sans Soleil isn't the imitation of the real perception of reality with its whole ideological charging but the draft of a cinematic/photographic/subjective perception of the real with its whole subconscious charging. I begin to wonder if those dreams are really mine, or if they are part of a totality, of a gigantic collective dream of which the entire city may be the projection.(26A)
Slide 98: His incapacity to understand the world constitutes the melancholy of the film.  Elementos de sentido:The truth of the film lies in its self reflexivity. A filmmaker deals with his footage and his thoughts at the cutting table -one hears him thinking like Godard. [71] Precisely, it is not a film about remembering, rather is about the act of remembering with the aid of film. Of course I'll never make that film. Nonetheless I'm collecting the sets, inventing 
Slide 99: Even television newscast bears witness to the fact that the magical function of the eye is at the center of all things.(15E1) The news cast being seen by everyone in return sees everyone. It reveals itself as the big eye in the center of the spiral:  subject to the Vertigo principle. He the hunter, she the prey. Or was it the other way around? ...It seems to be a question of trailing, of enigma, of murder, but in truth it's a 
Slide 100: The Zone deals primarily with the relation between real images and those from television. He claims that electronic texture is the only one that can deal with sentiment, memory, and imagination.  (29) The Zone is an excentric area outside the spiral, in which Marker creates his own patterns of remembering.  The Zone is a catharsis, delivering both kind of images from mendacity. (45A) These are pictures less deceptive than those on 
Slide 101:  Marker integrates just what is suppressed by other dokumentarists, the influence of the camera on the filmed reality.
Slide 102:  The magic function of the eye is found both in the equality of view on the markets of Bissau, as well as on television, the daily news (15E.1 and 19C) - both media, camera and television exert therefore the same magic attraction on the human eye, causing an interrelation of seeing or being seen. These two media are described in Sans Soleil however antithetically. The individual gaze into the camera causes an equality or democracy of the gaze, it is
Slide 103: no clear separation of the scenes from each other, i.e. an idea is never brought to a final conclusion within one scene but is reflected upon again in a further scene.  The film consists rather of elements, brought in reference to each other, than of closed units, that are built linear next to each other. Like in a maze the thoughts sometimes turn around like around a circle, parallel thoughts arise, one can get lost very easily. Every element of the film is 
Slide 104: with the metro-map of a big city: At first sight bewildering, all the same systematic. (escanear mapa metro de japón)  Instead of a linear succession according to a logical one after the other, the film is rather characterized by circular movements and countermovements. Beginning and ending of the film are tied together by a large frame - so that one could say that the the film has already come to the end at the beginning, but the 
Slide 105: Voces: Only the end-credits give the definite security that Sandor Krasna is given the role of the letter-writer, whereas Marker is intended for the addressee of the letters. Sandor Krasna's letters were read by Alexandra Stewart.  The letter is a personal, subjective form of communication. As a reflexive medium it serves to organize one´s thoughts and get known to and interpret the thougts of another. 
Slide 106:  The letter does not necessarily speak of single events that took place in the past, it may also cover longer temporal periods, being reflected as a whole. During this reflection the narrator needn´t be at the same place, even if it is shown in that moment. A temporal/spatial jump in the film does not necessarily have to be a jump that took place in reality. The narrator can be at the same place during the whole time, e.g. in Paris, from where he reflects
Slide 107: "The willow sees the heron's image... upside down." (15A)Marker mentions frequently that the own gaze falls back. The idea of looking and being looked at, is articulated particularly on television, the box of souvenirs (15A). One looks inside and is being looked at. People not only watch, they are also being watched by their objects of desire like the giant faces on the film posters  The conscious equality of gaze contrasts with 
Slide 108:  The giraffe shot by a film gun is shot actually with the camera. (31B) It dies for sensation's sake. Death is regarded in Western culture as strange and exotic unlike the traditional Japan where the ceremony integrates it into life. "The partition that separates life from death does not appear so thick to us as it does to a Westerner." (31A) Again, television plays the role of a supplier of culture. The curiosity of the children about the death of an animal makes
Slide 109:  Marker suspends the separation and the hierarchy of the temporal levels in his montage. Against the linear conception of time Marker holds out his spiral time.
Slide 110:  No interviews occur, only indirect accounts of talks, being treated poetically:The guy I filmed ... confided me that for him the game was not at all allegorical, that he was thinking very precisely of his superiors.. (28B) An exception, though rather proving the rule, is his search for the magic, the direct gaze into the camera, like the seduction ritual on the market of Praia. I see her, she saw me, she knows that I see her, she drops me her glance, but just at
Slide 111:  In addition to the perceived flow of images, being in a constant move without any possible intervention, parallel to this there is an individual flow of thoughts and memories. The voice seems to line up incessantly one thought after the other. Perceived images are being modified due to memory images, they are implemented into new contexts and vice versa. The temporal levels intermingle.
Slide 112:  The associative linkage of scenes and thoughts permits a larger liberty to the filmmaker. He can move sovereign between Tokyo and Africa and set the equality of view in the tavern of Namida Baschi (6C) in relationship with the view into the camera of waiting people on the island Fogo (Cape Verdian islands) (7), in order to fling himself subsequently into the drynesses of the Sahel (8A), which he uses as a contrast to the carnival of Bissau (8B), to go
Slide 113:  "Godard has always insisted on the documentary value of his films. In reality it is a documentary object... " The entire film work as proceeding handwriting of the script aims at introducing the actuality of the filming process in the dialectic between here and elsewhere. Between the real and its metaphor or between the documentary and the fiction: «you have been somewhere else and fiction has brought you back to documentary. Now you are here.»"
Slide 114:  Unlike a literary prose text the narrating subject is not imaginary, but identical with the author of the film. A real situation is shown: memory based on cinematic footage. Except that the shootings were not made by Marker, but by his cameraman Sandor Krasna. However, the female voice creates an imaginary act of speech. "The female off-voice first reading out the letters from the travelling cameraman Sandor Krasna, then reproducing them in
Slide 115:  Para el comentario crítico http://www.geocities.com/wolfgang_ball/index .htm
Slide 116: http://www.historicfilms.com/  http://www.footage.net/  http://www.animationarchive.org/  Moving image collections (MIC)  http://mic.imtc.gatech.edu/  Films Plan Marshall en Alemania  http://www.dhm.de/filmarchiv/marshall-planfilme/ich-und-mr-marshall/ 
Slide 117: http://www.factualtv.com/  http://www.historicfilms.com/ 
Slide 119:  No es la historia de los filmes, ni siquiera a través de los filmes; se trata, más bien, de la historia en y por los filmes: la capacidad de las imágenes para hablar de otras imágenes. De esa deriva visual surge, luminoso e intransferible, un saber del cine.